青梅竹马

牯岭街少年们骑着摩托在台湾街头呼啸而过，怀里揣着呼之欲出的刀子，中年人的台湾梦早已远离，和窗外的车影霓虹一样虚幻、风的后面是风，天空的上面是天空，道路的前面，还是道路，所谓美国、所谓结婚，无法接近，也不能让生活变得更好吧。

杨德昌的锐利在于他对身处的世界的洞察力，然而这种看似冷眼旁观实际上是杨德昌自己口中的关怀。这种冷静中的偏激超越了时间，地缘关系和政治形态， 因为无助的时代感在人类历史的长河中永远都不会消失。杨德昌的电影喜欢年轻，热衷悲剧，从不信任婚姻。杨德昌似乎害怕赋予自己电影更多的希望，因"一旦希望落空，他要承担的失望恐怕更大。”就如同他借阿隆口中道出的，生活里没有任何东西是万灵丹。

沉溺于回不来的少年时期

沉溺于旧时代的温和

阿隆始终走不出，最终选择了在寂静夜晚的马路边坐着抽烟，任凭腰部伤口的血流到水泥坐台上，带走自己消逝了光彩的生命。

这是阿贞的母亲，也是童年往事里阿孝的母亲。在后来的是枝裕和的电影里我们也能看到同一位演员在不同电影里的相同身份，仿佛他们寄托了导演所传达的传统意象里母亲和父亲的形象，抛开演技，形象的契合度就很满足观众了，这些有故事的脸庞，生来为情节服务。

阿隆告诉阿贞，最近的自己一直在做错事，没有人提醒他，他需要冷静一下，说完就离开了，坐上计程车，路上发现了骑摩托车追赶的阿贞的追求者，计程车师傅提醒最近这段路的治安不太好，阿隆还是下了车，两人大打出手，那人捅伤了阿隆后逃之夭夭。流血的阿隆在马路边招手，没有计程车停下来，索性也不走了，走出今晚又怎样呢？车子赌掉了，房子卖的钱被美国的姐夫骗去了，曾经的朋友如今也不如意，青梅竹马的女友对自己也不是深爱，一切看起来都那么没有出路，所以走出今晚又怎样呢？

阿隆心里的白月光始终是少年时在棒球场上意气风发的自己，在阿贞的朋友和自己赌射飞镖时，因为对方对自己曾经是“国手”的嘲弄而大打出手，“打架呢，打的是一口气。”阿隆始终走不出平和温柔的过去，接受不了新时代快速变化的一切，朋友，爱情，亲情，社交等等。

沉溺者追不上时代变化的脚步，选择了和过去一起消逝。

虽然早有《一一》扬名在外，这还是第一次看杨德昌导演的电影。相比于《青梅竹马》，英文名《Taipei Story》似乎更加准确，讲述的是一对青梅竹马长大的恋人在急速变幻的台北发生的故事。

而相对于《Taipei Story》，中文名《青梅竹马》本身更有想象空间，但讲述的却并不是这个词语本身所代表的美好、幻想和懵懂，而是青梅竹马后无尽的迷茫、困境、无奈和叹息。

从更本质上讲，我更认为是女主角阿贞所代表的那个新旧变换的时代女性所面临的焦虑和困境。

困境的源头还是从原生家庭开始。阿贞出生在台北一个市井家庭，父亲无能还爱占小便宜，做生意频频失败；母亲懦弱无能，只会叹息，然后跟她念菜价又涨了。她靠着自己的努力，摸爬滚打进了公司做高级职员，搬进高级公寓，拥有满桌子的墨镜、化妆品，看似光鲜现代的生活被工作的突然变故一下就捅破了，甚至原来的困境以更加强烈的冲突一一暴露出来。

所以阿贞在《青梅竹马》中的表现是三段式的。

第一阶段意气风发，终于从原生家庭逃离搬进了高级公寓，期待着与男友阿隆的新生活，以及下一次的升职涨薪。

第二阶段迷茫失措，一切皆因公司被收购导致的变相裁员。阿贞一下子从高级职员、中产阶级新生活的美梦中跌落，父亲的无能、母亲的懦弱、不咸不淡毫无进展的感情生活...让她急于寻找一个生活的出口。

这也是电影着墨最多的地方，但无论是和已婚男同事的暧昧，还是跟着妹妹一等年轻人厮混，她都发现自己无法从困境中走出来，特别是跟年轻人在一起玩儿，当她看到那些年轻人在舞池里肆无忌惮的唱歌、跳舞、欢笑的时候，让她更深刻的感受到自己的孤独和无助，难以抑制地埋头痛哭。电影有一版海报很好的诠释了这种情感，站在天台上妹妹仰头望向远方，脚下是车水马龙快速发展的台北，未来一切可期。而阿贞低头沉思着，好像在想着什么，又什么都想不出来。

最后她还是把希望寄托在男友阿隆身上，希望俩人可以结婚，一起移民美国，逃离这无助的生活。此时阿隆说出了全剧的核心观点，也是点醒阿贞的一句话——“结婚不是万灵丹，移民美国也不是万灵丹”。每个人都在面临生活的困境，阿贞、阿隆、阿隆的棒球队友阿钦...能怎么办？只有硬着头皮活下去。

到最后，重拾职场的阿贞面对梅姐的提问重新戴起了标志性的墨镜。你无法说她是不是所谓的“认清生活的真相后依然热爱生活”，但她应该至少晓得了生活的无奈，充满着无助、迷茫、慌乱不堪，而我们能做的，唯有直面生活。

2016.04 北影节，资料馆胶片版。

2017.11 重刷CC蓝光版+VHS版，并逐格拉片。

2018.11 资料馆，同一块银幕，蓝光版，应与CC为同一片源，但剪掉部分场景。

一刷之前只看过老杨的《光阴的故事·指望》，2018年重刷时已看过他全部作品。本影评为2017年进行拉片分析的部分内容，有少量修改和增删内容。

此片在相当长一段时间内只有一份画质极差的VHS录像带版本流传较广，片长105分钟，画面两侧疑似被截掉了。2017年5月The Criterion Collection（标准收藏）公司出版了本片的修复版蓝光碟，现有蓝光资源即来自此压制版，片长120分钟。两个版本互相对比，在具体情节上都存在多或者少，以及个别片段出现位置的不一致。本文在具体分析中以CC版为主，在涉及个别情节时会适当参考VHS版。

导演在这部影片中着意于表现经济迅速发展的台北在转型期中新旧事物的交织、冲突和融合。影片中的主要人物和场景分别组成了代表现代文明和传统秩序的两个世界。两个世界互相映照、冲突，表现了一个冷漠、忙碌、压抑的城市空间。

（一）两个世界

1.两组典型人物

影片的男女主角阿隆和阿贞分别是旧新两个世界的典型代表。以他们为中心，两人各自的暧昧对象、好友等分别形成两个人际关系圈，这些人物及其关系各自具有这两个世界的特质。阿隆的好友阿钦是他当年一起参加棒球比赛的队友，住在破旧的老住宅区，阿隆多次对处在困境中的他出手相帮，甚至教训他滥赌的妻子；阿隆现在仍然经常去看望当年的棒球教练赖先生，赖先生还在教小孩打棒球，认为一代不如一代，并且对阿隆当年和阿娟分手十分不解；阿隆主要的工作地点在自己开的布店，布店坐落在一条老街上，四周都是老式建筑，外壁斑驳，有的窗玻璃都掉了。阿贞在一家公司工作，公司在一幢闹市区的办公大楼里，楼下就是车水马龙的大街；阿贞的上司梅小姐十分欣赏她，梅小姐是一个有魄力的女强人，在公司被收购后直接引进外资，在台北成立了美国公司的分公司，并提醒过阿贞注意和小柯的关系；阿贞和同事小柯曾经有一段说不清的感情，小柯是个建筑师，婚姻生活并不十分幸福；阿贞的妹妹阿铃是一个向往日本生活的新新人类，有一些同样行为出格的朋友，阿贞正是在她这里认识了后来的暧昧对象飞车小哥。

2.具有象征意义的活动空间

除去工作环境和去找阿贞外，阿隆经常置身的空间是棒球场旁，阿贞父母陈旧的家，阿钦家和附近小巷，以及和阿娟一起去小时候的地方荡秋千。这些空间都具有浓厚的怀旧意味，阿贞父母和阿钦的家都在旧式住宅区中，室内空间屋顶低矮，光线偏暗，有时甚至看不清人脸。阿钦家中陈设破旧，但仍然将少棒赛冠军奖杯摆在显眼的位置，阿隆每次坐在桌旁与阿钦交谈时，旁边桌上的奖杯与之一起入镜；阿隆时时跑去棒球场边看比赛，这都是当年的冠军所遗留下来的荣光和骄傲。阿钦家附近的小巷也多为低矮的平房，具有“城中村”的效果。阿隆和阿娟去荡秋千，寻找旧日场景，在夜晚条件下没有增加较多光照，场景仍然非常暗。阿隆被阿贞赶出来和结尾送阿贞回来所走的是同一条路灯昏暗的马路，极少有车和人经过，暗示了其困境。

阿贞住的房子是开场和阿隆一起去看的房子，内部光照较为明亮，陈设具有现代气息。墙上挂了1983年Monterey爵士音乐节的海报，玛丽莲梦露的肖像画以及其他西方风格的绘画，摆满墨镜的梳妆台，DVD机和电视等电器；并且包括工作的写字楼在内，建筑的内部结构横平竖直，如几何图形一样结构规整但散发出冰冷气息。工作时间每个人都在忙自己的事情，不是工作时间则空空荡荡。阿贞和朋友们在具有西方风情的酒吧里聚会，和飞车小哥的朋友们一起去歌厅唱歌跳舞。阿贞两次在阳台看景色，看到的都是车来车往的马路，夜晚的一次还看到色彩斑斓的巨幅广告牌（与飞车小哥一起看，暗示两人感情可能并不稳定，就像霓虹灯一样虽然看起来光鲜亮丽，但实际上变幻莫测）。

阿隆有一辆红色的汽车，鲜艳的颜色看起来和他的个性并不搭调。车在阿隆每次进入阿贞所属的这个现代世界时起到了一种庇护和堡垒的作用。阿隆开着车去车来车往的办公楼下接阿贞，但是并没有下车，而是招呼阿贞自己穿过马路上车；他出去办事走在马路上也是开着这辆车。而赌博赌输了用车抵债之后，阿隆仿佛失去了庇护，最后也死在来自另一个世界的飞车小哥刀下。

阿钦出场时和阿隆一样在车里，而且作为一个出租车司机，每天就是坐在车里穿梭在高楼大厦和马路中，这一定程度上表明阿钦也是一个来自传统世界的游离于现代文明之外的人，也需要通过堡垒的保护进入现代社会。阿铃和她的朋友们的据点是一栋未完工的楼，夹在四周的高楼中，飞车小哥出场即是在这里，他也是一个处于新世界的被外来文化影响的人。

3.五个家庭

值得注意的是，阿隆和阿贞各自作为两个世界的核心人物，某种程度上都走到了自己的原生家庭的对立面。阿隆的姐姐和姐夫已经移民美国并且混得风生水起，母亲也生活在美国，已经融入西方文明；但是阿隆仍然具有深刻的怀旧情结，其行事仍然是传统秩序影响下的作派，多次对阿钦仗义相助，替他教训不懂事的妻子，借钱给阿贞父亲还债，“为了一口气”与飞镖男打架。阿贞的父母仍然生活在老宅中，老宅墙壁泛黄，青石板地面，灯光昏暗，父亲传统观念浓厚，并且嗜酒、滥赌；母亲勤俭但逆来顺受。阿贞和妹妹阿铃都反叛了这个家本来的秩序。并且阿隆对阿贞父亲照顾有加，两人曾经一起去喝酒，阿贞父亲坐在老街边回忆以前的景象，阿贞曾经说阿隆和爸爸越来越像了，在怀旧这一点上两人是相似的。

小柯和阿钦的家庭分别处于新旧两个世界中，但都存在各种各样的问题，家庭关系并不稳定。这说明人与人之间关系的疏离和异化在任何一种文化背景下都会存在。这也是导演一直在表现的。

阿隆和阿贞所组成的家庭由于婚姻等纽带的缺失，更是极不稳定，并且是两种文化和观念的直接交锋，这是影片的主要矛盾所在。

（二）两个世界的直接接触和冲突

1.阿隆和阿贞的五次独处

这是两人所代表的两类人和其后的两个世界、两种观念在狭小的空间内的直接相遇。两人独处的场景基本都是在开头阿贞买的新房子中，这所陈设现代化的房子成为两种文化碰撞的空间。

影片的开场就是阿贞和阿隆一起去看房子的片段。00:00:44阿贞高跟鞋声音先出。00:00:54出现画面：阳台玻璃门和阿隆的背影。玻璃门在画面正中，阿隆站在玻璃门前看向门外，阿贞向其走去，两人一左一右，被中间的门框明显隔开，预示两人日后的隔膜。主体在画面中间，产生呆板压抑的感觉。两人的轮廓被门框框住，两人之间被冰冷的垂直线条包围和分割。之后阿贞在房间中四处走动，镜头展示了阿贞的着装及外表，有墨镜、皮包等时髦物品，穿着职业套装，对话中提到升职，说明这是一个职业女性。在镜头中阿隆被框在门框中做出了一个棒球的击球动作，交代了阿隆与棒球的联系，说明他对棒球的念念不忘。在开场片段中阿贞到处仔细查看，表现出对装修房子的极大兴趣，阿隆只是不置可否，百无聊赖地按开关，并且总是想起棒球。两人之间的疏远和分歧已经开始出现。

阿贞在向新上司辞职之后和小柯去吃面，回家之后发现阿隆在家里看棒球比赛录影带。在一个拍摄两人背影的长镜头中，阿贞本来因为和小柯出去而心存愧疚，但阿隆专注于看比赛没认真听，阿贞微怒。再次表现阿隆与棒球的关系。同时阿贞在阿隆面前表现出了无助，她希望得到阿隆的安慰，希望有一个稳定的家庭。全景，阿贞和阿隆在餐厅。封闭的空间内，屋内陈设包括桌子、椅子，墙上的画框全部都横平竖直、四四方方。阿隆在走动，阿贞坐在椅子上。灯泡高度低，正好照亮阿贞的脸，阿隆的脸在阴影中。阿贞向阿隆抱怨从美国回来以后还没有好好讲过一次话。阿贞提出移民美国的想法，阿隆认为“美国就是美国，就是那个样子”，并讲述了姐夫在美国的事情，在阿隆讲述的过程中，画面中不断出现阿隆和背后墙上陈设一起呈现在镜头中。一幅油画中一艘在沙滩上搁浅的船的特写，然后阿隆的头挡住了，困境的一种隐喻；梦露挂历则作为美国文化的一种映照，在此时此刻这个客厅里，美国是“在场”的。阿贞说刚刚搬进来的时候一个人很害怕，会想起小学时候在家里等阿隆经过，空便当盒叮叮当当的声音都记得很清楚。表现了她一个人在这个现代化的房子里的内心孤独。

阿隆在酒吧和飞镖男打架后和阿贞一起回家，阿隆开门进屋，阿贞脚步缓慢，她感到疲惫和无力。阿隆在洗手间照镜子，脸上青紫明显。阿隆对阿贞说打架只是“为了一口气”，并提出去美国，想把这个房子卖了。阿隆在现实打击面前有了逃避的想法。

阿贞和她的朋友们在客厅大声说笑，阿隆在卧室十分烦躁，看墙上的一幅画，并伸出手比划。阿隆走出去对阿贞说要走，阿贞跟其到门边，问他什么时候再来，言语中流露出不舍。阿隆出门后阿贞走回桌边，正好有人玩游戏玩砸，说是“妻离子散”，暗示两人分离的悲剧。随后阿贞埋怨阿隆不该借钱给父亲，说这样怎么移民。镜头上下晃动，跟随阿贞来回移动，表现内心剧烈起伏。阿隆劝说，“最多我们不去”，移民在阿隆这里并不十分重要，对于阿贞则不然。

阿贞通过录影带发现阿隆去东京的事情，阿隆刚刚与阿娟见过面。电梯开门，阿隆神情恍惚，发呆，稍后走出电梯。阿隆进门，阿贞坐在墙边，阿隆站在对面，阿隆仍被框在玻璃门的轮廓中。阿贞站起，靠在墙边，阿隆走近阿贞，问什么事情，墙上的挂历也入镜，图画已经变化，提示时间变化。阿贞愤怒地转过身打了阿隆一耳光，并质问为什么要骗她在东京找阿娟的事情。阿隆出走，阿贞进屋关门，阿隆的包和录影带被扔出。阿娟作为一个导火线，阿贞和阿隆的冲突彻底明朗化，后面阿贞在孤独和无助中与飞车小哥产生感情。

阿贞不想见飞车小哥，阿隆送她回家，黑暗的屋内玻璃门透出亮光，阿贞开门进屋，稍后阿隆进屋，阿贞去关门。阿隆开灯，站在门边的阿贞关灯。阿贞在黑暗中走近阿隆，说自己很后悔，那天太冲动了。两人在黑暗中的近景，阿贞表达结婚想法。阿隆说结婚不是万灵丹，美国也不是万灵丹，跟结婚一样，只是短暂的希望，让你以为一切可以重新开始的一种幻觉。我姐夫跟别人没有两样，只怪我自己没有实力被吃定了。整个过程玻璃门透出的外面的光是唯一光源，阿隆的身影映在玻璃门上，阿贞处于前景，形成对阿隆的挤压，阿隆面对着来自另一个世界的压力。阿隆走到门边开灯，开门。阿贞请求阿隆留下来，阿隆拒绝的过程中阿贞低头抬头又低头，表现其内心的挣扎。

在两人的五次主要的独处段落中，随着各种外部因素的变化，两人的关系从表面上的和谐，到出现疏远、分歧，冲突逐渐加剧，最后分离。

2.两人与对方朋友的两次聚会

在影片中，两人分别与对方的朋友有一次见面，是两人对对方圈子的一种尝试融入，但结果不尽如人意。

阿贞辞职之后之后在酒吧见到阿隆和朋友，阿隆上台唱歌，阿贞看他唱歌，低头沉思。本来戴着眼镜的阿贞摘掉眼镜，台上阿隆的身影一片模糊。阿贞是否感到阿隆很陌生，看不清他的心了？（此片段为VHS版独有，全程为闽南语对白且无字幕，语言能力有限，只能作此推测。）并且从此之后阿贞在与阿隆的独处段落中都未戴眼镜，直到最后一段万灵丹段落才重新戴上。

阿贞和几个打扮时髦朋友在酒吧聚会。阿隆入席，略显拘谨，别人交换名片时阿隆说自己没名片。有人问他要不要喝什么，阿隆指桌上啤酒。有人问阿隆做什么，阿隆说做布，别人说就是纺织，阿隆再次强调是做布。有人讲了一个关于中国人和外国人姓的长短的谜语，并说英文都不懂还泡吧。阿隆和阿贞脸部近景，阿贞笑得很灿烂，阿隆面无表情点烟。阿隆和飞镖男玩飞镖时遭到嘲讽，“你不是打少棒的吗”。阿隆愤怒与之扭打。阿隆的旧式思维与阿贞的生活圈子的格格不入，没有名片，别人说“纺织”是仍自称是做布的。两人的隔阂和分离在所难免。

3.阿隆与飞车小哥的冲突

这是全片最惨烈的一次冲突，两种观念的激烈碰撞。阿隆开始并未将飞车小哥放在心上，只将其视为小孩子，让他快回去睡觉。阿隆受伤之后在黑暗的马路，叫不到出租车，只能自己向前走。路边有一堆垃圾，里面有一台老式电视机，阿隆在旁边坐下。隐约有电视声传来，阿隆扭头看电视机。电视机特写，屏幕上什么都没有，声音应该是棒球比赛的解说。叠化出1969年少棒队夺冠之后回台的游行。比赛的录像，解说声逐渐清晰。解说说夺得了冠军。坐在路边的阿隆发出自嘲般的笑声。拿出烟开始抽。镜头逐渐推近，阿隆一边抽烟一边笑。镜头转向黑暗的夜空，一缕烟飘上来，又逐渐散去。烟消云散，预示着阿隆生命的终结，在他眼里不值得一提的小孩子毁灭了他。在生命的最后时刻阿隆想到的仍然是当年少棒冠军的光荣经历。不停地怀念当年，是阿隆在现实的困境中借以获得安慰和骄傲的唯一途径。但承载着这些的电视机出现在垃圾堆里，是一种无形中的讽刺。

（三）典型意象的复现

1.门框/窗框

门框和窗框以其标准的几何构图把人的形象圈在其中。在影片中，阿隆和阿贞都不止一次被圈在框中。影片的中英文片名以竖排形式出现在了开场曾经框过两人的门框中。仅在开场段落中两人就分别两次出现在门框构图中。装电话的工人和阿贞交谈时，镜头中出现了两人投在白墙上的影子，而代表着虚幻的影子仍然被框在门框之中。阿隆与阿贞独处时曾经出现过两人一起被框在门框里的情况，两人都面临着困境却无法自拔。影片结尾时阿贞投在窗玻璃上的影子处于窗框之中，尽管梅小姐看似带来了转机，但导演告诉我们在车水马龙、高楼大厦之中困境是不可能被摆脱的。门框代表着在这座城市中的人身处的困境，无处不在，谁都可能进入，无法脱出。

2.墨镜

全片多次出现阿贞和梅小姐戴墨镜的形象。阿贞家里的梳妆台摆满了墨镜，阿贞出现在办公大楼周围时多以戴墨镜形象出现。去找妹妹、给母亲取钱时都戴着墨镜。在结尾中阿贞戴上墨镜看着窗外的一切。墨镜是阿贞和梅小姐这样的职业女性常用的装扮，某种意义上是现代文明的象征；同时墨镜遮蔽了眼睛，阿贞在出门或面对陌生人时通常都会戴墨镜，通过遮蔽眼睛遮掩内心活动，侧面展示了人与人之间关系的隔阂和疏远。

3.抽烟

阿隆在片中多次点烟、抽烟。有无聊时抽，和阿贞独处时感到无奈时抽，去阿贞聚会感到拘谨时抽，阿娟离开时怅然地抽，被阿贞赶出门时抽。最后受伤坐在路边回忆过去时也在抽，一缕飘散的烟表示阿隆生命的终结，烟某种意义上成为阿隆的化身。之前阿隆离去，阿贞挽留不成时，阿贞也在家里抽起了烟，也许是在表达一种想念。

另外，片中多处不引人注意的细节更是体现了杨德昌所特有的精细：阿贞家墙上的挂历多次入镜，其画面的不同揭示了时间的流逝；阿贞的母亲在阿贞特意留给她出租车钱的情况下还是坐了公交车，老人的节俭可见一斑。阿贞和阿铃、飞车小哥等人在路上飞驰的时候路两旁的庆祝CKS寿辰的标语和牌坊纷纷入镜（资料馆放映所删掉的就是这些场景），而阿贞家里挂历上所显示的时间与此是相符的。

《青梅竹马》是杨德昌作为导演所创作的第二部长片作品，上承《光阴的故事·指望》的成长烦恼、《海滩的一天》多线叙事和精密结构，开启了之后两部广受赞誉的作品：题材类似的《恐怖分子》，以及4小时巨片《牯岭街少年杀人事件》，再到90年代略带愤怒的讽刺和《一一》的集大成。杨德昌在其作品中不断重复着对台北过去、现在的各个侧面以及人在其中的生存状态的展现和剖析；散发着冷气的镜头远远观望着一切，繁杂的人物形象被统一于精细的影片架构中。在具有承上启下意味的《青梅竹马》中，导演的个人风格逐渐形成，具有一贯性的主题开始明确，冷静和克制的影像传达着他对新旧交织下的台北都市的理性思考。影片的整体风格基本体现了导演的个人特点，大量的固定机位和中远景镜头提供了一种远远旁观的客观视角。较少采用配乐，除个别段落外影片中的音响基本都是场景音。

人物形象和场景、情节设置的精妙的对应关系把杨德昌的理工男特质展现得淋漓尽致。杨德昌对作品结构的严密安排在这部影片中已可见端倪。在并不长的影片中讲述了五个家庭的变化和困境，且完美地统一于对两个对立的世界的描绘中。影片出场人物并不算少，在有限的片长内合理安排了情节，主要人物的形象都比较鲜明、具有标识度。只有几场戏的阿娟、梅小姐等的个性都非常突出。

1985年，台湾新电影在横空出世之后进入平稳期，或者说低潮期。《青梅竹马》则是新电影最主要两派的唯一一次大规模合作。彼时的情景已不再，蔡琴的那句话也道出很多人所想说的：“杨德昌，你怎么可以就这样走了呢？”

有很多人觉得杨德昌的电影很话唠，仿佛不用台词就无法表达出他要表达的东西。我觉得一半是对的，一半是不对的。

青梅竹马 (1985)

8.0

1985 / 中国台湾 / 剧情 / 杨德昌 / 侯孝贤 蔡琴

对的是杨德昌的台词表达的就是杨德昌自己对世界，对生活，对社会的理解和态度，这是他电影中文本的力量。不对的地方在于，杨德昌对于那不用语言就可以表达的部分，同样驾轻就熟，尽显巧思。

《青梅竹马》里的两个例子

1.女主阿贞（蔡琴）带着妈妈去银行取钱，取完钱后给了妈妈10万块和一叠零钱，叮嘱妈妈这是打出租车的费用，然后阿贞就跟妈妈说要去上班（其实阿贞已经失业）离开了。下一个长镜头没有一句台词，妈妈在公交车站徘徊，叫住前方的一个女高中生，女高中生回头，带着阿贞妈妈查看公交车站牌，然后送贞妈妈坐上公交车。

一个无言的镜头，展示了妈妈多年来作为清贫家庭的家庭主妇的节省（不愿花更多钱打车）和深居简出（并不知道要坐哪一趟公交车回家，因此询问女高中生）。无言巧思。

2.男主阿隆（侯孝贤）被街头青年因爱生恨捅伤之后，坐在路边一整夜。在一连串镜头里，杨德昌在交待阿隆死亡这个事实时没有用台词，也没有给侯孝贤镜头。先是特写地上的鲜血，然后是盖着白布的担架被搬上救护车，关好门后，医生没有急着离开，而是停下来，和发现阿隆的警察点了根烟，开始聊天。

如果阿隆还有救，医生必定应该马上驱车离开去医院。这个抽烟交谈的镜头，没有给台词，却交代了阿隆死亡的事实。

杨德昌的两个无言巧思，还有阿隆好友阿钦（NJ）开车时带着的手套，足见他在剧本创作和呈现手法上，想的多深入，多细致。不用台词能更好表达的地方就不用台词